文／成英姝
最近常談到日本文學的純文學與大眾文學分野消失的問題，只要聊到芥川賞與直木賞的得獎者每每令人意外，好像應該顛倒過來似的，大家都立刻猛點頭有同感。與其去討論芥川賞的評審拚命往大眾口味靠攏，而直木賞的評審又努力拉抬通俗小說的藝術價值，不如看看日本文學市場上每年出版的大量叫好叫座的新書，其好看、趣味、故事的吸引人以及反映社會問題的深入、細節追求的謹慎、各種環節的細膩，要兼顧小說的通俗閱讀娛樂和人文藝術價值，兩者達到等量高度，是很難的事情，但其中傑出的作品，在追求這種中道上交出的高度，還超過往兩極化發展的作品。
認真說來吉田修一不能算是求作品兼具人文厚度和通俗性的作者，而是有點擺盪的傾向。我認為吉田有很好的創作本能，與其說他某些作品的通俗傾斜是出於市場嗅覺，倒不如說他對一般大眾的社會人際關係敏感。
吉田早期的作品在我眼裡，是天才型的創作。
吉田的短篇小說，幾乎每一篇都可以拿來當作小說創作教學的示範教材，無論是小說的結構、意圖，文字塑造的氛圍，經營細節的方法，都是極佳範例。尤其對初寫作的人來說，解釋何謂「細節」與用「細節來傳達真實性」是最頭痛的了，但吉田修一可說是這方面的天才；應該說，這個手法是吉田修一作品的特色，而吉田修一對特定階層之人的日常生活之寫實觀察有獨到的眼光跟感受力，讓人看了會有「這傢伙什麼東西在他眼裡都能變成小說」的感覺，能這樣寫小說，讓人佩服之餘，甚至有點嫉妒呀！
〈碎片〉這篇中篇（收錄在《最後的兒子》），描述父親和兩個兒子的三男之家，母親因為被洪水捲走身亡，大兒子在東京工作，與做色情電話工作的女子同居，小兒子在家鄉則包養酒家女。
吉田修一擅寫傳統勞動階級的男人，其日常的言行舉止的描摩生動傳神，在貌似不經意的談話、小動作和對事物的反應上，處處展露這種成長和生活在舊式風景下的男人的價值觀。因為擅長描寫這樣情態的男女，使我常常覺得吉田修一的小說真像昭和歌謠的世界啊！特別是《長崎亂樂坂》裡的黑道男人和苦情女人。
〈碎片〉的主旨是這種傳統男人的信念──女人必須要靠男人保護。一方面出於這是傳統社會的價值觀，一方面，母親被洪水沖走的可怕往事，讓這一家三男堅信沒有男人的保護女人就會死。然而別說是時代變了，女人早就已經獨立，就算是過去，男人也沒有體會過女人內在獨立的心。哥哥在東京有女友，回到家鄉時，說自己並不是在養同居的女人，女人自己也有工作，同鄉的男人則問：「那你們幹嘛在一起？」
「沒幹嘛呀，跟女人住在一起，又不一定非養她不可。」「男人不照顧女人，誰來照顧？」「東京的女人都很獨立，沒有男人照顧也無所謂。」「什麼獨立啊！這種女人不叫女人，能靠自己生活的女人，就沒有必要和你住在一起。最好趕快把她趕出去。」
在東京感染了城市人價值的哥哥，回家以後目睹弟弟對女人的糾纏讓女人不堪其擾，其實弟弟強加給女人的，已經變成一種極端扭曲的執念，看到弟弟的這種變化，明知女人的痛苦，卻反而加深他認為弟弟的想法是對的。
雖然說，表面上拚命保護女人是證明男人的強，其實只是因為寂寞，這不是男人的強，根本就是男人的弱，吉田修一在每一部作品中幾乎一再重複這個主題。〈最後的兒子〉裡，「我」和第三性公關閻魔同居，「我」對閻魔的態度其實是一種殘酷，因為知道閻魔的脆弱和閻魔對自己的愛，「想被愛是一種無可救藥的惡意。」而在〈熱帶魚〉中，木工大輔和帶著拖油瓶的女人同居，又收留了沒有血緣關係且毫無工作能力、個性古怪的弟弟，頭腦簡單收入又微薄的大輔極力想表現他對周圍的人的關心和寬大，事實上被女人道破：大輔對別人的好只不過是自己害怕孤單而已。以及《7月24日大道》裡女主角的主管談到過去能感受妻子的愛的時候、甚至對這份愛的表達感到厭煩的時候：「那可以說是被愛者的武器吧！因為知道自己被愛，便以此當武器……」處處可見這種想要被愛的心的脆弱、恐懼和因之演變的冷酷。
吉田修一的產量蠻大的，《最後的兒子》、《熱帶魚》在二○○○年前後發表跟出版，《同棲生活》、《公園生活》、《星期天「們」》、《東京灣景》、《長崎亂樂坂》是二○○二至二○○三發表跟出版的作品，二○○四年則出版了《地標》、《7月24日大道》、《春天，相遇在巴尼斯百貨》，這種發表和出版速度很驚人。其中《公園生活》得到了芥川賞，《東京灣景》被改編為電視劇，《7月24日大道》被拍成電影。這傢伙真的是很不可思議，因為要論吉田作品的文學性，我偏愛《最後的兒子》和《熱帶魚》，認為是不可多得的佳作，當中寫實性的細膩，讓吉田修一的作品有一種魔力，雖然不是多有戲劇性，瑣碎的小事也沒什麼過剩張力，但整篇看下來就是有痛快感，吉田修一有這種才能，看起來像是微不足道的生活插曲，但卻是透過極敏感而犀利的眼光所擷取的材料，可不是隨隨便便的流水帳，所以才讓人看了入迷，有過癮的感覺。至於吉田能經營的通俗性，從改編的電視劇和電影是由仲間由紀惠和中谷美紀這樣高人氣的女星來主演，可見一斑了。
吉田修一的所有作品，幾乎都有不斷反覆出現的主題，其一是「離鄉」。
台灣很小，雖說城鄉差距也還是有的，但與地理面積大、地形氣候和文化各地都有不同的國家相比，這種差異性就模糊多了，更別說便利性，日本連從東京的郊區去上班的通勤族，可能單程就花費三小時，那已經是台灣從南部跑到北部的車程了。因此，在日本，離開家鄉來到東京發展人生際遇和心情複雜的百轉千迴，這樣的題材數量非常龐大，可以說是許多作品內在的核心。我還記得當年看《東京愛情故事》這部最早引進台灣引起大轟動的日本偶像劇，那時所有人都為了劇中角色的愛情故事迷得暈頭轉向感動萬分時，有個朋友說過其實這故事背後的重點是，幾個男女主角都是從鄉下來到東京的人，我才忽然體會到這幾個角色性格上的單純直率，被東京這個異化城市突顯了出來。從那時我開始觀察所有的日本文學、影像、動漫作品，發現人在家鄉與城市的移動一直是一個要素。
在〈flowers〉（收錄在《公園生活》）裡，「我」離開家鄉九州到東京來，感覺是做出了不應該的背叛的事，因此被迫讓出土地給堂兄辛之介，從此就失掉回鄉的落腳之根，心裡卻想著「就當作是我到東京來的懲罰吧！」一方面無法忍受困居家鄉的窒息感，然而逃離那個地方又感到罪惡。
「我」感覺現在的同事元旦與堂兄辛之介有著微妙的相像感，雖然故事從頭到尾，讀者不明白元旦與辛之介的相像有什麼意義，然而，留在家鄉的辛之介繼承了叔父的墓石石材行，「我」則違背叔父的期待離開家鄉，或許元旦就是一個「離家到東京版的辛之介」吧！元旦與同事永井的老婆苟且，還拉「我」也加入，甚至將永井的老婆介紹給一向欺負壓迫永井的慎二偷歡，元旦不覺得對不起永井，還跟永井如好友般來往，在慎二凌辱永井的時候，把永井的反抗以輕浮的方式抹煞，這樣的元旦自己，在被綜藝節目以「無腦巨根男」的名目百般羞辱踐踏的時候，自己也渾然不覺，施加傷害者與被傷害者的身分總是合一的。有一次元旦說「每天都繞同一條路線走，你覺不覺得好像忽然間被拋到外面去？」「我」起先不明白元旦的意思，後來想到人造衛星，「繞著地球的人造衛星，忽然失去了動力，邊說著『位置偏掉啦！』一邊脫離了地球引力，往宇宙的彼端飛去。」吉田修一再一次清晰描繪了失根的恐懼，喪失自我的周而復始的生活，最後演變成雙面刃的麻木和殘酷。
《長崎亂樂坂》則是想要離開家鄉這束縛之地，終究不成的男人的悲哀。這部作品描述家族凋落的過程，闖蕩江湖的男人風光的假象，依附男人的女人的悲哀。
少年的阿駿希望寄住在家中的神祕黑道人物能帶自己到神戶去，結果被帶走的是母親的情人正吾，長大了的阿駿和曾經青梅竹馬現已經歷滄桑的女孩梨花存了錢下定決心要到東京去，卻因正吾的死訊傳來，為了接回當初投奔情人的母親回到家鄉，阿駿再次放棄了離鄉的機會，此生大概再也離不開了。
最後一個篇章，在東京念大學的弟弟悠太因為外婆的忌日回到長崎，見到哥哥阿駿過著讓人不耐的瘋瘋癲癲生活。「有次兩人吵架，阿駿說了一句『要過這種無所事事的生活，可沒你想的容易。』氣得悠太朝自己哥哥的嘻皮笑臉揮了一拳。……悠太將疼痛的拳頭往柱子上打。是什麼讓阿駿變成了這副德性？悠太真希望能放聲大喊：是誰對他做了什麼，讓阿駿變成這副德性？」這種受困靈魂苟且過著殘生的悲傷，教人心碎。
《7月24日大道》則做了一個基本上與劇情發展無關但卻給人某種關鍵性寓意感覺的設計，那就是女主角從沒去過葡萄牙里斯本，但發現自己住的港口小城與里斯本的地形街道有相似之處，便把里斯本的地圖與自己的城市重疊，用里斯本地圖上的地物地標來取代（稱呼）自己城市的地物地標。
另一個呼應這個寓意的是葡萄牙詩人費南多‧佩索亞的詩句：
我們可以做任何想像，
對我們一無所知的事。
與之對照的是〈公園生活〉中主角所玩的網路遊戲，這個遊戲讓玩家「為分身取名並選擇『踏上旅程』後，那個分身便會自己到世界各國去流浪，還會把造訪過的街道照片或模樣以電子郵件寄回來。說起來，我已經到德國及加拿大旅行過了。」
吉田深愛描述被束縛的靈魂，其主角多半不是思想滔滔的知識分子，而是寡言沉默的勞動階級，這樣的靈魂渴望自由，但一旦被放開翅膀卻又感到驚懼。無法離開出生之地的男人最後頹敗凋零，但離開家鄉的男人更感到茫然恐慌，想回頭時又發現無家可歸。如〈flowers〉的「我」所說，害怕「如同漂浮於大海中的泡沫，不論隨波逐流到哪裡，最終都會破滅消失。」
《東京灣景》是一本戀愛小說，發表時間與《長崎亂樂坂》重疊，因此說什麼吉田修一捨純文學而「改寫」通俗小說是不正確的，吉田修一發表最早的幾篇短篇作品後，應該便開始思索能更大眾化的作品，他能同時一手寫純文學，一手寫大眾文學。《東京灣景》的偶像劇式結局，我承認，嚇了我一跳，但小說要如何處理，我的意思是，把小說「寫成什麼樣子」，寫成「像鄉土小說那樣」或者「寫成偶像劇」，終究也只是形式，如果吉田修一的內心，不覺得違背了什麼，那又怎樣？在吉田大部分的小說中，人物都抱持著因恐懼而生的冷漠，而在《東京灣景》和《7月24日大道》中，人物想要試試看放下這種懷疑和恐懼去愛，就算是一種虛無的幻想，作者也想「讓他們去試試看吧！」這不是也挺好？
《東京灣景》的主角是碼頭搬運工。
大部分吉田修一小說的男主角都是從事勞動工作的年輕男人，描繪低下階層從事肉體勞作的男人們日常的生活。在〈熱帶魚〉裡，工地的流動廁所裡酷熱又臭，門上寫著「地極」，原來應該想寫的是「地獄」。老闆看了說：「對你們來講，地獄跟極樂世界是一樣的，你們再怎麼為非作歹，死後還是會上天堂，因為像你們這些連地獄的漢字都不會寫的傢伙，閻羅王是不會收的。」鮮活又令人莞爾地帶出典型吉田式的藍領故事情境。
有趣的是，仔細看吉田的每本小說，身上發出臭味與發臭的毛巾，汗水涔涔或是泡澡時的裸體，男人的性慾，工人們尋常的生活對話，感覺上吉田修一對這樣的生活型態非常熟稔，活生生像是本身就過著工地生活的男人，但這樣觀察男人的眼光我感覺其實非常女性，這也令我想起《東京灣景》令我感到最有趣的情節就是女性戀愛小說作家為了取材來到碼頭，認識了男主角，男主角的生活背景、過去的與進行中的戀愛故事，成了小說家的題材。
《7月24日大道》是一本典型都會女性小說，讓人不敢相信出自吉田修一之筆，簡直跟山本文緒有比啦！我這麼說，也許讓人以為我這話帶嘲弄
，跟那些擔憂吉田修一倒向通俗文學的人一樣，我才不這麼無聊，我是當真感到不可思議，《7月24日大道》與《惡人》裡塑造的年輕女性角色（《東京灣景》都還沒到這個程度），其性格複雜細膩的扭曲，與專門深入經營這一塊甚至居教主地位的女性作家相比，毫不遜色。以前作家朋友L曾說，天才作家必有雌雄同體之心，我覺得吉田修一有的。
老實說我懷疑吉田修一應該是同志，因為我總覺得同性戀者比異性戀者更能寫出慾望的真貌和慾望的痛苦，被束縛的慾望、對自由的恐懼、傷害與被傷害的一體，這與吉田作品的全景非常吻合。當然，這只是剖析吉田作品附帶的一點推論，並非用來解讀其作品的什麼依據。
《7月24日大道》依舊存在吉田一貫的主題，相貌和個性平凡的「我」被「我」暗戀的男性聰史比喻成家鄉小鎮，與美貌耀目的聰史相匹配的女孩亞希子，則被聰史描繪成「她和我一樣都是想離開這裡的人，只是她無法離開。她一點都不適合這個小鎮。她是個不適合這個小鎮，卻無法離開的人，所以她總是感到不安。」而當年離開家鄉而拋棄了亞希子，也不曾愛過「我」的聰史，如今發現自己懷念這個出生地，然而想回來卻已無地容身，於是愛上了「我」，這個小鎮的化身。
《7月24日大道》與《東京灣景》一樣，做出「把害怕受傷的恐懼丟掉，勇敢去愛」的美好結局。
《地標》與《7月24日大道》是同年發表的作品，兩者相比，《地標》較偏向純文學，但《地標》出現了建築設計師角色，是吉田作品裡少有的著墨在白領知識分子男性身上，與另一角色建築工人隼人對照。
《地標》不是我最喜歡的作品，也不是吉田修一最好的作品，但卻是我認為吉田修一極有企圖的作品，也就是說，企圖將他一直想藉由小說傳達的東西呈現出來，並且把藝術性放進去，越看越能體會其中豐富野心的優秀作品。
小說中的兩個其實並未有實質真正交集的人物，建築設計師犬飼和建築工人隼人，與這兩人相關的兩件極具象徵性的事物──貞操帶和螺旋體結構建築，把渺小的人和城市的意象交織在一起。
隼人說「Rapes」樂團讓他聯想到母親，然後想到強暴母親這件事的可能，這段描述很容易與貞操帶放在一起思索，強暴母親的亂倫在此意味人的慾望對道德意識的侵犯，對社會規範的侵犯。在吉田修一的意圖上，我甚至不認為這個慾望是泛指，而根本就集中在性的慾望上。
然而，隼人壓抑慾望的努力，這個世界是不理會的，這個世界甚至是絲毫沒有意識到的。
「因為我保密，所以別人也沒辦法發現。不過，話說回來，沒半個人發現耶！不管是在工地還是宿舍，當然，我走在路上的時候，也沒有人知道。我可是戴著這種東西耶！」「我戴著這種東西，誰也沒發現不是嗎？這就代表，我不管做什麼都沒有人會注意。就像，我要是突然不見了，也沒有人會發現……，多心酸啊！」
隼人將貞操帶的鑰匙埋入螺旋體結構大樓的水泥中，兩件象徵物連結在了一起。
隼人為何要戴貞操帶？因為戴著貞操帶，壓抑的澎湃性慾所造成的火氣，一起工作的人都感受到了。隼人原本自己也不明瞭，此時才發現他是刻意讓自己去對「應該生氣卻無意去生氣的東西」感到憤怒。「我就是不想混在你們這些人裡面，每天每天去扛、去組裝粗重的鋼筋，一想到要這樣過一輩子，火氣就應該大得不得了。可是，偏偏就是一點都不會，所以才故意讓自己火氣大的啊！」隼人如此想著。
離鄉的主題同樣再次出現，隼人從九州來到東京，但大宮卻是個偏僻的地方，大宮的人本身也想離開大宮到東京更繁華的地區。「聽說大宮會有這麼多補習班，其實是因為大多數的孩子都想離開這裡。」
隼人的同事政和想辭掉建築工人的工作改當牛郎，卻老認為別人會訕笑他在大宮這種偏僻地方幹牛郎，自我辯白「牛郎其實在哪兒做都一樣，反正做的都是同樣的事。」這些都反映對離鄉這件事感到困惑心情的思維。
然而，「久而久之，隼人覺得自己似乎不是來自九州，而是根本變成了九州。然而，換成大宮就不是如此了。雖然住在大宮，但就算住得再久，隼人從不認為自己哪天會變成大宮。」離鄉的主題旋律與遊人合一了，從宛如故事舞台的空間變成了舞台上演員的靈魂。
隼人終究沒有把最後一支鑰匙埋入水泥，他戴上貞操帶不是為了讓這座城市閹割自己的，他是為了知道慾望被壓抑的極限，他要釋放的到底是什麼，某種隱藏的存在感是否會發生？
《惡人》是吉田修一最新的長篇小說。這是一個讓人感到痛心的故事，心碎不足以形容，看完以後心情很難平復。
主角清水祐一是吉田修一小說的典型人物，典型到我感覺吉田所有的男主角都是從同一個原型延伸出來的（可能是有藍本人物，也說不定是作者自己吧！）。祐一的工作仍是土木工人，沉默寡言，只對車子有強烈的嗜好，既不是出於愛，甚至壓根就沒有管對方真正的想法，一廂情願要帶給按摩女隨便說出口的她所希望的生活的做法與〈碎片〉裡硬是要包養他認為身世堪憐的酒店小姐，著迷於裝潢房屋的莫名其妙嗜好的岳志異曲同工。
身分卑微，相對於那些看似華美的人物而言幾乎沒有存在感地活著，即使是看起來愛護他的人，也只是當作工具一般使用。祐一認識了光代，「以這天晚上為界，他覺得自己現在寂寞得不得了。祐一心想，或許就是切望有誰來聆聽自己說話的心情。在過去，他從來沒有什麼話想傳達給誰，可是現在的他有。他想要邂逅能夠聆聽他傾訴的什麼人。」祐一發現自己被追緝後來找光代，「要是我再早點遇到妳就好了，要是早點遇到妳，就不會變成這樣了。」祐一說。佳乃被增尾丟在黑暗的荒山，祐一想要加以援助時，佳乃說要告訴警察是祐一綁架她，把她帶到山裡強暴。「誰會相信你？誰會相信你這種人的話？」佳乃對祐一說。凡此種種場景，無論是祐一的寂寞和驚慌，都令人感到難以釋懷的心痛。
祐一說：「我什麼都沒做！」面對佳乃，面對把自己拋棄的母親，祐一只知道自己什麼都沒做，為何什麼都沒做，卻被憎惡跟拋棄呢？
無辜的人受了懲罰，好像就認為自己本就是罪人，祐一替自己所受的懲罰找了一個罪，祐一殺了佳乃。
《惡人》證明了我先前說的，吉田修一試圖表現受傷害者也是施加傷害人者的一體兩面，是受傷害人的人痛苦，還是傷害人的人痛苦？在《惡人》裡對他人痛苦絲毫沒有感覺的增尾，才算是惡人吧！然而祐一承擔了「惡人」的身分，如果讓他一個人背負傷害人的角色，那麼那些被傷害者同時存在的施加傷害者的身分就會消失，這是一種犧牲。
被母親所拋棄的祐一，是受害人，但是當他看見母親哭泣，便從母親身上擔走了「惡人」的角色，為了保護光代，背負了欺騙誘拐光代的「惡人」的角色，但就像基督擔走了人的罪，世人便乾淨無罪了嗎？根本沒有這回事。死去的佳乃、祐一的母親、嘲笑佳乃父親的增尾，認為自己跟祐一從此沒有關係的光代，就都是無辜的了嗎？我感到悽涼哀痛。
我不入地獄誰入地獄？我不當惡人誰當惡人？
祐一原諒了母親，所以擔走了母親的罪疚，然而祐一所受的傷害根本就不會因此復原啊！如果寬恕就能讓傷害痊癒，祐一又怎麼會變成任由佳乃踐踏的人，而殺死了佳乃？
母親也好，佳乃也好，增尾也好，光代也好，從惡人的罪名掙脫，並不代表他們得到了救贖。祐一的犧牲與神的犧牲一樣根本就沒有讓人得到救贖，但是祐一的犧牲不到神的等級，祐一的犧牲像是一種獻祭。
我出於大部分評價吉田修一的人的說法都不能切中吉田的內心，以及老在說吉田的作品從純文學倒向商業的廢話感到不耐煩，才寫了這篇文章。但，若說我就真正了解吉田修一，當然也是沒有證據的自信，只是忍不住想說，莫名其妙的人自以為是在那邊說你應該寫什麼不該寫什麼寫什麼對寫什麼錯，是件多可笑的事。作家自己知道他在做什麼想什麼為了什麼，企圖什麼嘗試什麼，了解自己寫的是什麼東西，如果他不知道，那麼他就裡裡外外是個失敗者，不勞別人囉唆。
對釋放自己感到恐懼，對存在的稀薄和迷失感到害怕，對自己身上的愛與傷害的能力感到不安，無論走出任何一步都好像跨出斷崖，勇氣是個虛無的詞，無論愛與犧牲都需要毀滅自己的勇氣，我們到底能做出什麼嘗試？不管吉田採取怎樣的形式，也不過是為了把這樣的訊息傳遞給他的讀者。
──原載於290期《聯合文學》（2008年12月號）
成英姝／清華大學化學工程系畢業。曾獲第三屆時報百萬小說獎首獎。作品《公主徹夜未眠》、《人類不宜飛行》、《好女孩不做》、《私人放映室》、《男妲》、《Elegy_哀歌》等。
留言列表
